Об авторе 2004-09-05

1960 год.  Ленинград.
1960  год. Квартирная выставка. г. Ленинград.
1974год. Выставка в Д.К  Газа. Я и моя мама.
1992 год. На корабле в пути из Петербурга в Германию.
С Ричардом Аведоном
1993 год. На персональной выставке в  Burre sur Yvette. France.
1992 год. В мастерской.
1999 год. В парижской мастерской. Роспись миниатюрных яичек.
У моей картины на выставке в Манеже в2010 г.
1995 год. Париж. Работа со студентами во время стажа.
1997 год. Лекция и показ работ в Hillwood Museum. Washington.USA.
1997 год. Лекция и показ работ  в Hillwood  Museum . Washington/ U.S.A.
Рабочий стол в ателье в Париже.  Октябрь2011
Булат Окуджава. Неделя русской поэзии, Гренобль (Франция), 1988.
В мастерской Оскара Рабина в Париже . 2011
Рисунок модели в парижской мастерской. 1999.
У моей картины на выставке в Манеже в2012 г.
Тарелка
С тарелкой из заказного сервиза. Париж, 2001.
С тарелкой из заказного сервиза. Париж, 2000.
тест
Рабочий стол  в петербургской мастерской. 2000 г.
Юрий Петроченков (далее - Ю.П.)родился 12 июня 1942 г., когда его семья была в эвакуации во время II Мировой воины в Алма-Ате. После войны, в 1945 г. "вернулся" с семьёй в Ленинград, где впоследствии получил среднее и высшее образование. В 1966 г. Ю.П. окончил Ленинградский Механический Институт по специальности "Производство летательных аппаратов", потом в 1971 г. закончил Ленинградское Высшее Художественно-Промышленное училище им. В.И. Мухиной, факультет дизайна.
С 1970 по 1990 гг. Ю.П. работал в области промышленного дизайна в системе Художественного Фонда Р.С.Ф.С.Р., но Ю.П. - прирожденный художник-график и многие годы он творил в рисунке и станковой графике.
Последние 15 лет Ю.П. посвятил работе на фарфоре, продолжая использовать свои характерные графические приёмы в новом материале.
С 1978 г. Ю.П. часто посещает западно-европейские страны и США, где выставляется и даёт "стажи" по технике росписи фарфора и новым методам дизайна.


"Параллельный мир Юрия Петроченкова"

Уютная, большая квартира, в которой можно жить; коллекции, старинная мебель, много икон, картины друзей и подарки, на кухне выстроились в ряд кубки, узорчатые немецкие кружки для пива, - это дом Юрия Петроченкова, известного петербургского художника по фарфору и графика.
Ю.П. живет в самом центре Петербурга, в здании причудливой эклектической архитектуры 19 века, с башнями и эркерами, драконами и шпилями. Из окон гостиной виден наискосок дом Мурузи: там жил знаменитый поэт Иосиф Бродский; за углом высятся купола Преображенского собора, но звон его колоколов, смешиваясь с глухим шумом улицы, лишь едва-едва доносится сквозь плотно закрытые окна квартиры. Влево, чуть дальше по проспекту - свежевыкрашенная конструктивистская громада "Большого дома" бывшего здания КГБ.
В 1970-80-х годах Ю.П. входил в объединение «левых», как тогда говорили, художников Ленинграда «Товарищество экспериментального искусства». В нем сошлись воедино для помощи друг другу, в борьбе с официальной системой советского искусства и для организации выставок художники разных направлений, по большей части, станковисты, живописцы и графики. Скульптуры почти не было, «объекты» только-только появлялись, а «прикладное искусство» и без того было, начиная с 1960-х годов, и без того более свободно и так остро не нуждалось в «неформальном» объединении. На Этих выставках я впервые увидел работы Ю.П. в фарфоре. Они выделялись подчеркнутой, несколько старомодной мастеровитостью. В живописи процветал тогда экспрессивный стиль, яркие краски и грубые, тяжелые линии. На этом фоне особенно выделялась изысканная, суховатая манера Ю.П., и прикрытый ею ядовитый юмор художника и критического наблюдателя.
«ТЭИ» давно не существует, многие его члены уехали за границу, умерли, другие стали процветающими художниками, о том времени уже написаны исторические статьи, а современная критика игнорирует, если не третирует его традиции как старомодные и откровенно коммерческие. Ю.П. не уехал, хотя в его хлебосольном доме всегда было много иностранцев, и у него по сей день достаточно друзей на Западе. Однако он не стал «мифологической фигурой» эпохи борьбы, не эксплуатирует свой имидж ветерана, несмотря на то, что и на его счету есть, наверное героические эпизоды. Ю.П. не «лезет» (его слово), не гонится за актуальностью, спокойно относится к паблисити: он человек среднего возраста, редко выходит, много работает.
Оседлость, домовитость, традиция, - вот, может быть, три лучших слова для характеристики жизненной позиции и творческой темы Ю.П., а еще - русская внешность, русские вкусы, русское любопытство (к своему и чужому миру) и рачительность. Ю.П. был (и остается) графиком, т.е. художником умственной темы и многозначного изображения (по Максу Клингеру). Однако он перешел на фарфор, потому что любит вещь, которую можно взять в руки, с которой можно жить вместе. Фарфор - это уже не только линии и формы, но и быт, комнаты, шкафчики-горки, гости, рассматривающие фигурки и сервиз. Ну, а быт - это Традиция.
Традиции, которые Ю.П. учитывает, разные. Это и «дом полная чаша», достаток и фарфор как его выражение; это и благородный дворянский быт с его стилем, но это также и мещанский, в смысле, бюргерский быт со всеми смешными и жалкими чертами городского жития, с его абсурдностью, столь интересной для современного искусства. Впрочем, мне кажется, что самая главная традиция Ю.П. - это быт интеллигенции: ее "интересы" и "разговоры", быт коллекционерский, пронизанный любовью к раритетам и спасенным обломкам прошлого, по отеческим гробам. Вспомните: разговоры за чаем о том о сем - об истории, о политике, анекдоты, обсуждение того, что ныне в жизни делается. Со смешком и сквозь слезы, - вот откуда идут сюжеты и картинки, надписи и знаки Ю.П., как будто сидел кто-то в гостях под абажуром, слушал пересуды, да и нарисовал на тарелочке странный рисунок, исчертил ее всю сюрреалистическими узорами.
Сам о себе Ю.П. говорит, что живет на отшибе, я бы добавил - на отшибе, но в центре и не простым макаром. И в его искусстве, и в его деле, в жизни - а вещи эти почти нераздельны - чувствуется проявление в единстве таких хороших русских качеств как солидность и наивность, лукавство и ум, сметливость. Во всех отношениях Ю.П. «на мякине не проведешь»: он ведь в своих рисунках и тарелках настоящий критик любой демагогии, глупости и жлобства, он хитро иронизирует над всякой надутостью и самовлюбленностью. Раньше Ю.П. много писал икон, для церкви, а сейчас отказывается, потому что церковь выдвигается на место бывшего политбюро. Художнику не охота «сдаваться на совсем», его самоидентификация сложна, проблематична; «новые русские», «новые дворяне» не являются его покупателями, для них искусство Ю.П. недостаточно красиво и попахивает интеллигенцией с ее идеологическими вопросами и обидами.
Фарфор западно-европейский, утверждает художник, был и раньше и теперь остается чисто декоративным: высочайшее техническое качество и изысканная орнаментальность; в то же время этот, например, французский фарфор - вещь утилитарная в основном и престижная. В России фарфор, выполняя эти функции, имел с самого начала и другие. Это было говорящее и показывающее искусство - воспитатель и просветитель, что и не мудрено, так как фарфор «прибыл» из-за границы и воплощал новые, нетрадиционные формы быта и мышления. Он был связан с императорским двором и его политикой, и родился не столько из потребностей в удобстве и изяществе, сколько из амбициозных тенденций нечто насаждать, с кем-то соперничать, утверждать величие, блеск и превосходство. Русский фарфор - государственное искусство, полное аллегорий и поучений, оно дидактично, основано на значимых «картинках» и «лозунгах». Так было в 18 веке и в пушкинскую эпоху, при Александре III, и то же самое произошло после революции, на основе уже другой идеологии. Как известно, в европейское искусство фарфора, в декоративно-прикладное искусство вообще прежде всего вошел и занял там почетное место русский советский агитационный фарфор, у него нет аналогов. Характерно, что создали его не традиционные мастера росписи фарфора, а свободные художники, живописцы и графики, скульпторы, экспериментаторы, пришедшие в фарфор извне. Для них фарфор был не рутина, пусть и утонченная, а живое, настоящее творчество, откликающееся на злободневные темы, заказы и запросы.
Ю.П. тоже хочет быть художником этой традиции. Он не является декоратором, не стремится делать вещи прежде всего «вкусными». Он, скорее, стремится привлечь внимание, рассмешить и озадачить зрителя, показывает нечто и удивляется этому сам вместе с нами.
Орнаментальные мотивы художника очень разные, но, по большей части, они знакомы зрителю, напоминают о чем-то родном - бабушкины кружева, иконные оклады, советский фарфор, вышивки. Но даже если это что-то совсем нетрадиционное, как кирпичная кладка, бревна, абстрактные мотивы, напоминающие обрезки бумаги или завитки, стружки, то и в этом случае они кажутся знакомыми, потому что напоминают предметы и изображения из окружающего нас быта, из газет и фотографий, с экранов телевизоров.
Ю.П. прежде всего график, изобретательный мастер линии, он блестящий каллиграф кудрявого стиля, напоминающего одновременно и что-то музейно-историческое, и сюрреалистические эфемериды. Его манера объединяет в себе несколько неродственных слоев и традиций. Прежде всего бросается в глаза «сюрреализм» с оглядкой на маньеризм 16 в. Художник много «копировал» и варьировал гравюры маньеристов, изображения перекрученных, превращенных в арабески обнаженных тел, например у Гольциуса. Конечно, многие приемы он подсмотрел у Дали, Танги, кое-что у Магрита, и несомненно, в художественной среде Ленинграда 1970-х годов, когда Ю.П. формировался, все это воспринималось на фоне всеобщего увлечения модерном, Бердслеем, творчеством петербургских мирискусников от Бакста до Нарбута, Милиотти и Чехонина. Сухость сюрреалистического рисования и ориентация на стальную виртуозность маньеристов преодолевает в этой манере мирискусничество, сентиментальнось и нарядность. Наряду с 16 в. не меньшую роль играет в манере Ю.П. 18-й и начало 19 в., классицизм, ампир, бидермейер и их наследники. От этих стилей у Ю.П. не только и не столько изящество, букетики, сеточки, глубокий кобальт или нежнейшие оттенки серого, лилового и лимонно-желтого, сколько мотивы строго орнаментального порядка, повторяемость элементов, симметричные композиции, и, конечно, обстоятельная повествовательность с прописанными деталями. Однако есть еще одна важнейшая составляющая манеры Ю.П., без учета которой ее характеристика не была бы правильной. Это известная механичность и репродукционность, связанная, по моему мнению, с влиянием газеты, журнального рисунка и карикатуры. Все это сказано не в упрек художнику. Именно эти суховатые, трафаретные моменты отделяют его расписной фарфор от «живой», живописной традиции росписи по фарфору, акцентирующей импровизацию и свежесть мазка, и сближает с концептуальным искусством, предметом которого является не органическая эстетика прочувствованного материала (фарфора, мазка, золота, цвета), а ироничная игра со стилями, техникой и ее значениями в культуре. Поэтому непризнание Ю.П. в кругах живописцев «подлинной» фарфоровой традиции закономерно. Ю.П. своим творчеством обнаруживает и стремится продолжать развивать другую сторону фарфора, - не его чувственную специфику и нераздельность материала, формы и живописной декорации, а его знаковостъ, техничность, популярность, даже «ширпотребность». Как нечто заманчивое для покупателя фарфор - это одновременно роскошь, шедевр, дорогая и бесполезная, знаковая вещь, но в то же время это всегда нечто поставленное на поток, не абсолютно уникальное, а повторимое. В этой двойственности нередко заключается прелесть фарфора.
Пасхальное яйцо. Настенная тарелка. Сервиз. Часы. Все жанры Ю.П. традиционны и вместе с тем трактуются им как свободные и многозначные. Его яйца давно уже не связаны напрямую с религией, не являются только благолепными. Его тарелки - это не столько блюда, способные украсить стену, «горку» ярким декоративным пятном, сколько загадки и забавные рисунки. Его часы, в форме яйца или автопортретной головы, - это абсурдные, «неудобные» предметы. Традиционность жанров мнимая, внешняя. Художественные проблемы, которыми занят Ю.П., не имеют прямого отношения к формам, которые задают эти жанры. Он не занимается декорированием плоскостей и поверхностей; его влечет глубокое пространство, иллюзорная глубина, объем, просветы, сквозные и многослойные структуры, «Пасхальные» яйца Ю.П. - это купола, полые сквозные шары, домики, головы, шатры и т.д. и т.п. В тарелках тоже преобладают мотивы
динамичные: верчение, падение, парение - формы сплетаются в узлы, клубятся и кишат. Все это требует сложных приемов перспективного рисунка, владения ракурсами, светотеневой моделировкой. Ю.П. и в этом отношении большой фокусник, настоящий иллюзионист.
Не только оптические эффекты (в духе Эшера и др.), но и возможные, виртуальные ситуации, которые заставляют сжаться сердце любителя фарфора, становятся предметом фантазии художника: «Вот и разбилась наша тарелочка» (авторская подпись Ю.П.) -постоянный мотив его мрачных шуток; две тарелки, сросшиеся в одну и с отбитыми краями, округлая форма, превращающаяся на глазах в угловатую, прорехи в фарфоровой массе, - все эти абсурдистские эффекты часто встречаются в других видах искусства, но не в фарфоре. Авангардисты скорее обходили фарфор стороной, эксперименты Суетина не породили большой традиции, экспрессионисты тоже быстро оставили фарфоровые мануфактуры. Фарфор в традиционном понимании - инертная, хорошо сопротивляющаяся внешним влияниям сфера. Однако, стоит заметить, что в походе на фарфор авангардисты заходили со стороны формы, цвета. Ю.П. на основе русской традиции развлекательной дидактики выявляет в фарфоре совсем другой момент, который, вообще-то говоря, со времен барокко в не меньшей степени характеризует его специфику: это аттракционность фарфора, его открытость к любым формам и содержаниям иллюстрирования, транслирования значений и образов - и все это в виде театра фигур и знаков, связанного с обиходной формой. Характерно, что Ю.П. почти не изобретает новых форм, а просто закупает «белье» на заводе. Специалист по семантике фарфора, он превращает молчаливую утилитарную форму в рассказ, а тем самым -овеществляет и закрепляет этот рассказ в истории, ведь его фарфор, полный бытовой и политической злободневности, сразу же попадает в коллекцию, образует музей картинок и речений. Таким образом, его фарфор — это средство создать маленькую кунсткамеру культуры, в которой традиция, актуальность и уникальность, мимолетное значение и ширпотреб образуют единое целое, как в жизни.
Сам Ю.П. говорит о себе, вспоминая песенку из фильма: "Я не советский и не кадетский", и более серьезно: «Я не модернист, я не авангардист, я последний представитель...». Представитель чего? Ради того, чтобы литературно сформулировать ответ на этот совсем не простой вопрос, Ю.П. позвал меня, рассказал о своей работе, о своих поездках, о мастерской, и все время подчеркивал свою позицию невмешательства, ненавязчивости: «Меня здесь никто не знает, я не лезу, знают там и те, кому нужно, их немного». В мастерской Ю.П. нет дневного света и переполнена всевозможными приспособлениями, от печи для обжига идет жар. Это, как он сам говорит, моя алхимия, там я работаю постоянно, как рабочий, но «рабочий», конечно, особый, одаренный большими знаниями, воображением и взыскательным вкусом, как «аристократ», на которого он нередко рассчитывает, Я думаю, что Ю.П. действительно представитель, хотя и не последний, характерного русского типа умельцев и наблюдателей краем глаза. Зорко подсматривает он из своего подвала за тем, что делается там, в свете, о чем говорят, над чем смеются, и переносит это в свою сферу, сливая злободневное с благородным веществом фарфора. Равновесие в жизни дает ему этот труд и этот объективный материал, с которым он день и ночь возится. Именно он дает ему свободу и право подсмеиваться, пародируя жизнь и мастеров. Это, и вправду, параллельный мир. Однако, как и всякая параллель, он представляет собой результат сдвига, удвоения или отражения первоначальной линии, так что с тем миром, с которым Ю.П. вроде бы не имеет ничего общего - с миром политики, страстей, «современного искусства» - он запараллелен и, таким образом, включен в единую «кобальтовую сеточку» современной русской культуры.
На одной из вещей Ю.П. есть такая очень знаменательная надпись: «Свободу! Дайте нам свободу да так, чтобы немножко ее все-таки не доставало, и можно было бы продолжать ее требовать». Мысль очень характерная, очень русская, очень местная. Ее художественную суть я бы прочитал так: войдем в традицию и отвергнем перманентную революцию, но так, чтобы лукаво подсматривать за ней из уютного теремка параллельного мира.

И.Д.Чечот

назад

rus eng

petrochenkov@inbox.ru